¿De qué habla la literatura cuando habla de la naturaleza?

30/04/2017 | La Dialéctica de Sofía

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¿De qué habla la literatura cuando habla de la naturaleza?
Algunos ejemplos en la lírica contemporánea

 

José Ángel BAÑOS SALDAÑA
Universidad de Murcia

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Resumen

Interpretación de algunos poemas contemporáneos sobre la naturaleza desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.

 

 

1. Introducción

El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, basándose en cinco postulados fundamentales ⸺racionalismo, crítica, dialéctica, ciencia y symploké[1]⸺, persigue acabar con la confusión entre Literatura, Teoría y Crítica. Jesús González Maestro (2015: 117) define Literatura como una construcción humana y racional que otorga un valor estético y un estatuto de ficción a los signos del sistema lingüístico. Advierte, asimismo, que se enmarca en un proceso comunicativo de naturaleza histórica, geográfica y política, «cuyas figuras fundamentales son el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor».

El presente artículo procura mostrar algunas de las ventajas que supone aplicar los conceptos del Materialismo Filosófico en el análisis literario. La literatura objetiva un sistema de ideas[2] que tienen que ser analizadas de manera crítica desde un conocimiento conceptual. Quiere esto decir que la Crítica de la Literatura es un saber de segundo grado porque nace siempre de una teoría.

El análisis crítico de los poemas que aquí desarrollaremos se fundamenta en la noción de Espacio antropológico[3]. Este presupone que el hombre está envuelto por otras realidades no antropológicas (Bueno, 1996). El Materialismo Filosófico lo estructura en torno a tres ejes:

1) Eje de los seres humanos o eje cirular (el ser humano).

2) Eje de lo inanimado e inhumano o eje radial (la naturaleza).

3) Eje de lo animado e inhumano o eje angular (los animales[4] y los númenes).

(Bueno, 1996; Maestro, 2009: 28).

Es importante tener en cuenta estos tres ejes, debido a que el espacio antropológico no se constituye exclusivamente por las relaciones circulares (espacio unidimensional que llevaría al idealismo absoluto de Fichte) ni por estas últimas unidas a las radiales (espacio bidimensional del materialismo histórico) (Bueno, 1996).

A continuación, trataremos de responder a preguntas como de qué habla la literatura cuando habla de la naturaleza y cómo lo hace. De entre los muchos caminos que podríamos seguir, hemos escogido el de la crítica ecológica porque nos permite observar de manera adecuada el tratamiento que recibe la naturaleza en nuestros días, así como las ideas relacionadas con la integración harmónica del sujeto en el medio, con la necesidad de una sociedad sostenible y con la lucha contra el cambio climático.

 

2. La literatura y la falsa dialéctica hombre / Naturaleza[5]

Los poemas que se verán en este apartado abordan el desarrollo del hombre como una amenaza para la naturaleza, de manera que los seres humanos se presentan como los verdugos de la misma. Sus autores realizan una crítica ecológica a través de fórmulas clásicas vinculadas al mundo natural como, por ejemplo, fábulas, églogas y tópicos literarios.

En lo que concierne a la idea de naturaleza objetivada, hemos de apuntar que estos poemas la mitifican. El mito de la Naturaleza consiste en la valoración favorable de lo natural en detrimento de lo artificial; esto es, el mito defiende que la Naturaleza debe quedar intacta como si fuera algo místico (Bueno, 2012). La falsa oposición entre los seres humanos y la Naturaleza se deriva de este mito y tiene su origen en el desconocimiento de la noción de symploké (Bueno, 2012), dado que se olvida que el eje radial posee valor gracias al circular (Maestro, 2016b). Jesús González Maestro, al comentar la poesía de Vicente Aleixandre, señaló con acierto que, aunque el ser humano sale de la naturaleza, es él quien configura su sentido. En otros términos, la naturaleza no garantiza la supervivencia de aquellos que no son compatibles con ella (Maestro, 2016a). El hombre forma parte de la naturaleza. Su misión es trabajarla y sacarle provecho, lo cual no significa que deba destruirla (Maestro, 2016b).

El mito de la Naturaleza está íntimamente relacionado con el mito rousseauniano del buen salvaje (Camprubí, 2015b). Se busca la supuesta armonía del hombre primitivo con ella, al mismo tiempo que se condena al hombre civilizado por ser el responsable de su destrucción. Carlos Madrid Casado (2010) lo explicó de la siguiente manera:

el Mito de la Naturaleza [consiste] en el uso que desde hace siglos se hace de la Naturaleza –con mayúscula– como una suerte de madre (o, a veces, madrastra) que todo lo envuelve […]. El ecologismo es una modulación positiva del mito de la Naturaleza en cuanto opuesto al mito de la Cultura. El mito toca la fibra de múltiples movimientos ecologistas –como señala Bueno (2001)– por cuanto éstos sienten una cierta nostalgia de la barbarie y, al igual que Rousseau (calificado de sofista por Feijoo), creen que la civilización ha hecho más daño que beneficios a la Humanidad (también con mayúscula).

Si bien esta concepción de la naturaleza es rechazable, ha de advertirse que la postura antiecológica que confía en la existencia de una fuente inagotable de recursos también es un mito (Camprubí, 2015a). Los intereses que se esconden tras la mitificación de la naturaleza son una cuestión difícil de resolver. Como escribió Madrid Casado (2010) al tratar el cambio climático, intervienen sin lugar a dudas factores políticos, filosófico-ideológicos, económicos y, en último lugar, científicos. Esto explica que Camprubí (2015b) considerara que el mito no solo es numinoso, sino que en ocasiones llega a ser oscurantista.

Precisamente por evocar una imagen mística de la naturaleza, los poemas analizados pertenecen a la literatura programática o imperativa, que es aquella que se caracteriza por emplear un racionalismo acrítico (Maestro, 2012). El Materialismo Filosófico califica de acríticos los discursos en los que se produce una ausencia de dialéctica. A modo de ejemplo, Maestro (2012) señaló que la literatura comprometida es acrítica cuando pone su objetivo en la derecha y olvida analizar los fundamentos de la izquierda. Aplicado esto a nuestro corpus poemático, podríamos decir que estamos ante poemas acríticos, porque, por un lado, desaprueban la urbanización sin mencionar sus ventajas y porque, por otro, elogian la Naturaleza omitiendo cualquier aspecto negativo[6].

Comenzaremos analizando un poema sin título del libro Naturaleza no recuperable[7] ([1974] 1991) de Aníbal Núñez:

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La diferencia estriba en que el vencejo

migratorio que vuelve

a beber en la charca no comprende no sabe

no entiende no habla inglés no tiene idea

de finanzas y bebe

y alza el vuelo final y se le cruzan

debajo de los ojos los surcos que le vieron

nacer como dos fémures de muerte…

Aunque la lata lubricante no

lleva grabada sobre el flanco

bilingüe entre sus múltiples

usos y aplicaciones

la propiedad de ser en ocasiones barca

de Caronte

en la mitología de los vencejos.

(Núñez, 1995: 97)

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En esta obra se suceden las referencias a elementos del mundo natural que han sido dañados por el hombre:

[…] van apareciendo en estos poemas el deterioro del huerto familiar, las asoladoras plagas de pesticidas y herbicidas, las alteraciones de los ciclos naturales, la degradación de ríos y campos por la desaprensiva suciedad con que los invadimos, las indiscriminadas talas de bosques, la dilapidación especuladora del patrimonio rural… (Moreno apud. Núñez, 1995: 88).

El poema que nos atañe guarda una estrecha relación con la fábula literaria, a pesar de carecer de una moraleja explícita. No deja de ser significativo que el poeta escogiera el vencejo como el animal protagonista. Este es uno de los pájaros que menos vinculado está a la superficie, ya que pasa gran parte de su tiempo en el aire, donde realiza actividades como comer y reproducirse. En consecuencia, el vencejo es un animal apropiado para establecer desde el inicio un distanciamiento con respecto al ámbito principal de las relaciones humanas (la superficie). También debe destacarse que es un ave migratoria («[…] el vencejo/ migratorio») que llega a España procedente de África, con lo que se produce otro alejamiento de la sociedad industrializada.

El primer verso pone en funcionamiento la oposición entre el eje radial y el circular («La diferencia estriba […]»). Este contraste se desarrolla en la primera estrofa atribuyéndole a un elemento del eje radial (vencejo) cualidades de los sujetos del eje circular por medio de una enumeración repleta de paralelismos sinonímicos que niegan que el animal posea las facultades de los humanos[8] («no comprende no sabe/ no entiende no habla inglés no tiene idea/ de finanzas […]»). Se construye, así, un juego semiótico con el que se insiste en que el vencejo no sabe interpretar los signos de la destrucción medioambiental.

La segunda estrofa es una oración subordinada que se corresponde con la oración que forman los tres versos anteriores («[…] y se le cruzan/ debajo de los ojos los surcos que le vieron/ nacer como dos fémures de muerte…»). Es sabido que aunque es una partícula discursiva que introduce argumentos débiles, por lo que la carga significativa residiría en la oración principal, cuyo contenido es la muerte del pájaro. A diferencia de la primera estrofa, en esta encontramos la causa («lata lubricante») tratada de manera irónica con una alusión a un elemento del eje angular: la mitología, pues el poeta conecta a los vencejos con la figura de Caronte. Esta estrofa demuestra que la moraleja de este poema está implícita. El lector debe sacar sus propias conclusiones e inferir el contenido implícito: el ser humano tiene que concienciarse de que el desarrollo de la civilización provoca efectos negativos en el medio ambiente.

A través de la figura del pájaro[9], Aníbal Núñez cuestiona la relación del hombre con la Naturaleza. El mundo natural está divinizado en su poesía hasta el punto de que la ciudad se concibe como un lugar opresivo. Un ejemplo es «Salicio vive en el tercero izquierda», poema localizado en Definición de savia ([1974] 1991):

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Ni siquiera hay lugar para que sea

dulce el lamento, musical el llanto:

aire claro, alta cumbre, verde valle

alivian, glorifican, oxigenan

las lágrimas: las hacen respirables,

navegable a la luz la soledad…

Pero, decidme, aquí, que mi ventana

−y es suerte que no encuentre otro bostezo

en la pared de enfrente, abajo un patio

donde soñar la muerte

nueve con ocho metros por segundo−

da a un jardín profanado por la prisa,

a una boca de riego violentada,

a un árbol flagelado por los sábados,

a un puré de residuos,

al reino que alquilaron los pastores

que vendieron al lobo los rebaños…

aquí, ¿qué abrazo cabe

con qué que me consuele

del difunto dolor –no hay dolor vivo:

hiere el hedor− de tu distancia?

                                           Solo

cabe un camino, un ápice de gloria:

llamar al ascensor, bajo el amparo

de la noche, ocultar unas tijeras

hasta la portería y, mientras pulsas

el botón de regreso, ante la luna,

ceñir con hiedra artificial la frente.

(Núñez, 1995: 153-154)

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El autor tomó como punto de partida la «Égloga I» de Garcilaso de la Vega, de modo que una forma típica de evocación paisajística (égloga) y, en concreto, la alteración del contenido de la de Garcilaso rompen las expectativas del lector desde el título. La distancia de la amada en el hipotexto se transforma en la distancia de la Naturaleza en relación con el poeta («Pero, decidme, aquí, […]/ aquí, ¿qué abrazo cabe/ con qué que me consuele/ del difunto dolor […]/ […] de tu distancia?»).

El verso inicial manifiesta la imposibilidad de encontrar un locus amoenus en el mundo contemporáneo («Ni siquiera hay lugar para […]») y niega la existencia de una Naturaleza idealizada que, en los versos siguientes, se introduce imitando el estilo renacentista. A tal efecto, se emplea, por ejemplo, el sintagma «dulce lamento» y la enumeración «aire claro, alta cumbre, verde valle[10]». En este primer estadio, estos tres elementos del eje radial enumerados aparecen como si de una quimera se tratara porque el hombre no los ha corrompido.

No obstante, en la segunda estrofa cambia la dirección estilística del poema, debido a que se presenta una Naturaleza violentada. Incluso el hecho de nombrar la ventana del edificio de enfrente con la palabra bostezo («⸺y es suerte que no encuentre otro bostezo») dota al poema de un tono barroco[11] que lo aparta de la línea seguida por la estrofa anterior. Los objetos del eje radial, deteriorados por el hombre («jardín profanado», «árbol flagelado»), muestran la despreocupación de los humanos por la Naturaleza, por lo que de nuevo se crea una falsa oposición que no tiene en cuenta la relación de symploké. En lo que concierne exclusivamente al eje circular, es importante destacar la crítica a la especulación y a los movimientos que del campo a la ciudad se produjeron a lo largo de los años sesenta y setenta. La idea principal es que el hombre ⸺eje circular⸺ es un lobo para la Naturaleza ⸺eje radial⸺ («al reino que alquilaron los pastores/ que vendieron al lobo sus rebaños»). Aníbal Núñez insiste en que el ser humano la destruye sin valorarla y sin conocerla. De este modo, en otros poemas se dirige a aquellos que considera que no la respetan, para reprobar su actitud: «Es el nombre de aquello que destruyes/ lo menos que debieras saber; y lo bastante/ para no destruirlo» (Núñez, 1995: 158). En definitiva, la ciudad se contempla como el resultado de la destrucción de la Naturaleza[12].

La pérdida del locus amoenus en la sociedad actual ha ocupado un lugar importante en la poesía de otros autores como, por ejemplo, Javier Rodríguez Marcos o Erika Martínez. El primero, influenciado por Aníbal Núñez, compuso «Locus amoenus[13]»:

:

La sangre de los árboles

es una pincelada.

Y la labor del tiempo.

Olivos, hierba verde,

largos muros de piedra,

dos postes de la luz

quebrados

(la lluvia pone en la mañana

una lámina turbia

de papel vegetal;

madera muerta),

una montaña, un centro

para el mundo

y un río, una central

nuclear gris, la vía

abandonada. Motos

sin ruedas, calaveras

de coches, frigoríficos

destripados,

lavadoras roídas

por el óxido.

También eso es paisaje.

(Rodríguez, 2015: 19-20)

:

La dialéctica hombre/Naturaleza se genera del eje radial, que forma dos grupos, a saber: 1) la Naturaleza («olivos», «hierba verde», «lluvia», «montaña», «río») y 2) la Naturaleza manipulada por el hombre («muros de piedra», «postes de la luz», «central/ nuclear», «vía/ abandonada», «motos», «coches», «frigoríficos, «lavadoras»). Este último se intercala con el primero e insinúa cuestiones que pertenecen al eje circular como las políticas sobre construcción y energía nuclear o la producción de residuos. Finalmente, el segundo grupo se impone sobre el primero en una larga enumeración que resalta cómo el hombre se despreocupa de la Naturaleza. La ironía final («También eso es paisaje») implica una ruptura de expectativas que refuerza la idea de que el paisaje contemporáneo es una destrucción del paisaje natural, pero también supone una aceptación forzosa de la convivencia entre naturaleza e industria.

Javier Rodríguez Marcos, valiéndose del doble sentido, se considera un autor materialista[14]. Ha de advertirse que seguiría los pasos del materialismo histórico porque su poesía se reduce al eje circular y al radial. Léase «Et in Arcadia elf»:

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Algarrobos, olivos,

viñedos tercos. Seca, calcinada

de símbolos, quemada

por el viento del mar

color de vino turbio

(vinagre en las heridas),

la vista se ha perdido por las tierras del Peloponeso.

La terrible llanura

de la Arcadia feliz

guarda un secreto. Ahora

la preside (rugiente

azufre, vaho nervioso)

la chimenea grávida

de una esbelta y rotunda

central térmica: ejemplo

de proporción. Ahora

les toca a los poetas

sacar sus conclusiones.

(Rodríguez, 2015: 69).

:

En esta ocasión el autor se basa en el motivo artístico de la Arcadia con el que Sannazaro propulsó la literatura pastoril. En lo que concierne al eje circular, observamos que, por un lado, la central térmica se emplea para denunciar las decisiones humanas que conllevan el deterioro del medio ambiente y que, por otro, se invoca la función social de los poetas. Javier Rodríguez Marcos se queja de la transferencia térmica, es decir, del calentamiento excesivo de las aguas del mar como consecuencia de las centrales («[…] quemada/ por el viento del mar»). De nuevo, el ser humano es el enemigo de la Naturaleza y en ningún momento se destaca la necesidad de adaptarse a ella.

Por su parte, Erika Martínez realizó un elogio de la Naturaleza valiéndose del «Beatus ille» horaciano, al que le cambió el sexo del referente:

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BEATA ILLA

Bendita aquella que ama el campo

que ocuparon las urbanizaciones,

lejos del ruido de los cines,

quioscos, bibliotecas.

Oh pueblos andaluces asolados

por tres años de pulgas

y veinte años de asfalto,

quién divisara vuestras carreteras

de pequeños arcenes por donde caminar

pegaditos y en fila india

bajo riesgo de ser atropellados.

Bendita tú, ¿no te das cuenta?

Haces cola en el autobús,

rodeada de niños y de ancianos

que van a la ciudad

en busca de los parques

que en sus pueblos no encuentran

ni por casualidad.

Llegas tarde al trabajo,

pero disfrutas ay por el camino

del paisaje, la prisa, radiolé y los atascos.

(Martínez, 2009: 21)

:

Frente a la ataraxia o al alejamiento de la vida política defendidos en el hipotexto, la autora enfoca su poema hacia la nostalgia por la Naturaleza pura y hacia la destrucción que conlleva el mundo civilizado («Oh pueblos andaluces asolados/ por […]/ veinte años de asfalto»). Erika Martínez, realmente, juega con la ambigüedad para ofrecerle al lector dos caminos opuestos (la lectura literal y la lectura irónica[15]) que se unen al final del poema: «pero disfrutas […]/ del paisaje, la prisa, radiolé y los atascos». Este juego nace en la lectura literal y se basa en la idea de oponer el ser humano ⸺y su capacidad de adaptación al entorno⸺ a la Naturaleza.

En este sentido, no ha de extrañarnos que se repitan las protestas contra la construcción («[…] el campo/ que han ocupado las urbanizaciones») ni que se rechacen el ocio urbano («lejos del ruido[16] de los cines,/ quioscos, bibliotecas») o la artificialidad («[…] van a la ciudad/ en busca de los parques/ que en sus pueblos no encuentran/ ni por casualidad.»). Incluso se alaban los peligros de carecer de avances técnicos («Oh pueblos […]/ quién divisara vuestras carreteras/ de pequeños arcenes por donde caminar/ pegaditos y en fila india/ bajo riesgo de ser atropellados») o se disfruta de los inconvenientes de estar aislado de la civilización («Llegas tarde al trabajo,/ pero disfrutas ay por el camino/ del paisaje, la prisa, radiolé y los atascos»).

 

3. Conclusión

El mito de la Naturaleza es uno de los mitos más difundidos de nuestro tiempo (Bueno, 2012). Dejando al margen que el ser humano necesita transformarla para sobrevivir y evolucionar, surgen posturas que propugnan un estado primitivo de la naturaleza. Estas concepciones idealistas provocan la aceptación forzosa de la realidad: el locus amoenus renacentista ha desaparecido. En resumen, los autores se valen de la falsa dialéctica hombre/Naturaleza como una estrategia reivindicativa que otorga un lugar privilegiado al mundo natural.

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Bibliografía

  • Bueno, Gustavo (1996). El sentido de la vida. Oviedo: Pentalfa.
  • Bueno, Gustavo (2012). «El mito de la naturaleza», en http://fgbueno.es/med/tes/t109.htm (Fecha de consulta: 10 de febrero de 2017).
  • Camprubí, Lino (2015a). «El mito de la naturaleza, Doñana», en https://www.youtube.com/watch?v=HDB6a9VooWM&feature=youtu.be (Fecha de consulta: 14 de febrero de 2017).
  • Camprubí, Lino (2015b) «La invención del medio ambiente global», en https://www.youtube.com/watch?v=sVoE8p-CONI&feature=youtu.be (Fecha de consulta: 13 de febrero de 2017).
  • Góngora, Luis de (2013). Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Cátedra.
  • Herrera, Fernando de (2001). Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Madrid: Cátedra.
  • Madrid Casado, Carlos M. (2010). «Filosofía, Economía y Cambio Climático: un mènage à trois muy productivo». El catoblepas, 98, abril: http://www.nodulo.org/ec/2010/n098p15.htm (Fecha de consulta: 14 de febrero de 2017).
  • Maestro, Jesús G. (2006). La Academia contra Babel. Pontevedra: Mirabel Editorial.
  • Maestro, Jesús G. (2007/2009). ¿Qué es la Literatura? Y cómo se interpreta desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
  • Maestro, Jesús G. (2012). Genealogía de la Literatura. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
  • Maestro, Jesús G. (2015). El hundimiento de la Teoría de la Literatura. Gnoseología de la Literatura. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
  • Maestro, Jesús G. (2016a). «Interpretación del poema “Sobre la misma tierra” de Aleixandre: La destrucción o el amor», en https://www.youtube.com/watch?v=oe5rv5C1O_o (Fecha de consulta: 10 de febrero de 2017).
  • Maestro, Jesús G. (2016b). «Introducción a Sombra del Paraíso de Vicente Aleixandre: “Los poetas”», en https://www.youtube.com/watch?v=oe5rv5C1O_o (Fecha de consulta: 10 de febrero de 2017).
  • Martínez, Erika (2009). Color carne. Valencia: Pre-textos.
  • Núñez, Aníbal (1995). Obra poética I. Madrid: Hiperión.
  • Rodríguez Marcos, Javier (2015). Vida secreta. Barcelona: Tusquets.
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NOTAS

[1] La symploké es la «combinación racional y ternaria de Ideas». Jesús G. Maestro (2006: 86) explica que Platón enunció este principio con las siguientes palabras: «Si todo estuviera conectado con todo, o si nada estuviera conectado con nada, el conocimiento sería imposible».

[2] Jesús G. Maesto afirmó que, en lo que respecta a una formulación de ideas, la diferencia entre la filosofía y la literatura reside en que esta última es ficcional (2016b).

[3] Como precisó Gustavo Bueno (1996: 89), el espacio antropológico es una symploké. «Cada parte, al componerse con otras, no aparece siempre ligada a todas las demás ⸺pero sin que esto quiera decir que pueda pensarse desvinculada de todas ellas».

[4] Los animales que engloba el eje angular deben entenderse en un sentido mítico o numinoso. Son ejemplo de esto los animales que aparecen en banderas (Maestro 2009: 28).

[5] Nótese que la palabra naturaleza se escribirá con mayúscula siempre que hagamos referencia a su mitificación.

[6] Entiéndase que los poemas que aquí se analizarán no pertenecen a la literatura panfletaria, pues denuncian un estado de las cosas pero no proponen soluciones redentoristas. Desde el Materialismo Filosófico, se consideran acríticos debido a que no ponen en cuestión su postura y la contraria, para, finalmente, llegar a una conclusión.

[7] Observamos que el autor expresa su preocupación por el deterioro de la Naturaleza desde el propio título del libro.

[8] La negación de que los elementos del eje radial posean facultades de los sujetos del eje circular no es algo extraño en la poesía de Aníbal Núñez. De este modo, en otro de los poemas sin título de Naturaleza no recuperable se dirige a un olmo al que le dice que, si supiera lo que hay a su alrededor, no crecería. Lo reproduzco aquí para que se pueda comparar con el que analizamos: «Si tú supieras olmo/ no crecería tu copa cada año/ un palmo no abrirías/ las ramas olmo que mi mano alcanza/ casi desde el alféizar/ no, seguro,/ ibas a despertar a tus gorriones// Pero no sabes y cobijas coches/ que hay una línea recta en un estante/ olmo superviviente/ una línea de tinta y una cinta/ un hacha servicial unas tijeras/ sin estrenar y un día memorable» (Núñez, 1995: 114).

[9] Véase cómo en otro poema el pájaro, de nuevo, es incompatible con la sociedad: «El ruiseñor escoge los lugares/ para su canto: trina/ en los umbrosos olmos/ engalana de música los fresnos/ gime encelado en los espinos/ ni engalana ni trina/ en la ciudad ni gime: […]» (Núñez, 1995: 102).

[10] Aunque el poema parte de la figura de Salicio, este verso remite a las primeras palabras de Nemoroso: «Corrientes aguas puras, cristalinas,/ árboles qu’ os estáis mirando en ellas/ verde prado de fresca sombra lleno,/ aves que aquí sembráis vuestras querellas/ iedra que por los árboles caminas» (Garcilaso apud. Herrera, 2001: 681).

[11] Esta imagen es famosa en la poesía española por la estrofa VI de la Fábula de Polifemo y Galatea: «De este, pues, formidable de la tierra/ bostezo el melancólico vacío/ a Polifemo, horror de aquella sierra,/ bárbara choza es, albergue umbrío/ y redil espacioso donde encierra/ cuanto las cumbres ásperas cabrío/ de los montes esconde: copia bella/ que un silbo junta y un peñasco sella» (Góngora, 2013: 156).

[12] En «Oda al adobe» vuelve a nutrirse de un recurso barroco ⸺la poesía de Quevedo⸺ para protestar contra la construcción: «Ah de la urbe interminable/ ah del odioso laberinto/ donde la casa es/ una-unidad-de-otra/ unidad-que-es-la-calle/ ¿cuál es mi hogar su tacto y su camino?» (Núñez, 1995: 115).

[13] En el apartado final de su libro reconoció las deudas con otros autores y escribió: «“Locus amoenus” es un mensaje para uno de mis poetas favoritos, Garcilaso de la Vega, ese hombre que vive en el tercero izquierda» (Rodríguez, 2015: 72).

[14] Debido al nombre de la colección en la que se incluye su libro («Nuevos textos sagrados»), escribió: «[…] de alguna manera necesitaba explicar que un libro como Vida secreta, obra de un pobre materialista crudo, ponga los pies, sin ánimo de profanarla, en una colección llamada Nuevos Textos Sagradas» (Rodríguez, 2015: 75). De esta forma, habla con modestia de su obra y caracteriza su estilo literario.

[15] La lectura irónica comenzaría en los primeros versos y se derivaría del interés por aislarse del ruido de los lugares de cultura (cines, quioscos, bibliotecas) en vez del mundanal ruido.

[16] Es inevitable recordar los primeros versos de la «Oda a la vida retirada» de Fray Luis de León.

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