El autor en el Siglo de Oro español

10/08/2014 | Antología editorial

El autor en el Siglo de Oro español

 Prólogo del libro

Manfred TIETZ et altera (eds.)
→ El autor en el Siglo de Oro.
Su estatus intelectual y social 

2011, 488 pp. / 80,00 €
ISBN 978-84-15175-19-3 

I

Desde mediados del siglo XV, en la fase inicial de la Modernidad temprana, empieza a configurarse, con la presencia cada vez más marcada del Humanismo y del Renacimiento, aquel “campo literario” profano y laico que irá imponiéndose como sector propio y, a largo plazo, autónomo en la cultura del Occidente, hasta aquel entonces mayoritariamente cristiano y clerical. Lo que en el futuro se llamaría la “literatura” propiamente dicha iba transformándose por aquellos años en una plataforma nueva e inmanente de la reflexión antropológica que hasta aquel momento fue el coto reservado del pensamiento filosófico-teológico centrado en una concepción trascendental del hombre. Se trata de un auténtico “giro copernicano” en la historia cultural europea cuya implantación se realizó en un largo y complejo proceso con fases de convivencias y de conflictos entre aquellas “dos culturas” que, según parece, no se han resuelto todavía definitivamente en estos comienzos del siglo XXI.

La figura institucional que representa este proceso y que se hace cargo de la productividad del “campo literario” es la figura del “autor” o, con un término más general, la figura del “artista”. Estos representantes de la “literatura” y del “arte” que, en sus inicios tenían un estatus intelectual y social bastante bajo, llegaron conseguir, en un proceso plurisecular, especialmente en la época del Romanticismo, una autoestima muy alta y un prestigio como “profetas laicos” de cuyas obras el “público lector” (la Öffentlichkeit según Jürgen Habermas) esperaría no tan sólo un entretenimiento profano, sino aquella orientación que durante siglos le ofrecieran la religión y, en concreto, las instituciones eclesiásticas.[1] De modo que se llegó incluso a formular que la “literatura” y el “arte” se han transformada en la “religión de hoy en día”.

En los estudios filológicos tradicionales, sobre todo de inspiración positivista, la figura del “autor” ocupó mucho tiempo un lugar importante, aunque más bien como objeto de estudios biográficos individuales muy pormenorizados y mucho menos como uno de los elementos que constituyen el “campo literario” en su complejidad histórica. Con el giro estructuralista de los estudios literarios el “autor” perdió mucho de su interés anterior. Debido a las implicaciones ideológicas del estructuralismo desapareció durante varios  decenios de los debates literarios, incluso no faltó quien, como Roland Barthes no dudó en declarar su “muerte” para delegar los procesos de la producción no a unos seres históricos concretos sino a unas estructuras abstractas. No obstante, el fenotipo del autor ha vuelto últimamente a considerarse como elemento integral de suma importancia al entender la “literatura” y el “arte” como un “campo” o “subsistema” especifico de la cultura occidental que obedece a leyes propias debidas a sus elementos constitutivos, entre ellos elementos netamente materiales como son la imprenta y el mercado de libros que transforma, por primera vez en la historia del Occidente, “productos literarios” en mercancías tanto para los autores como par los lectores. Así se han dedicado toda una serie de estudios, tanto dentro como fuera de España, al fenómeno histórico del autor. En estos estudios se manejan conceptos, a veces poco definidos, como la “profesionalización”, la “dignificación” y la “autoconciencia” del autor o la “conciencia autorial” en los mismos textos. Uno de los conceptos más convertidos es el de la “autonomía” del autor o artista que puede referirse tanto a la autonomía estética (el salirse de los cánones estéticos establecidos) como la independencia ideológica del autor de sistemas de valores religiosos, políticos, morales de su época. Todo esto, no cabe duda, son elementos importantes que conviene tener en cuenta al enfocar y estudiar lo que se llamado “el nacimiento” del autor en la Modernidad temprana, que, no cabe duda, fue y sigue siendo una revolución a fondo en la cultura occidental. Sin embargo, conviene también tener en cuenta que este “nacimiento” fue un proceso largo y complejo que no se desarrolló de forma teleológica y unilienal, con desfases entre los géneros literarios, dependientes de las circunstancias históricas y de la individualidad de los autores.

A pesar de los valiosos estudios aludidos aquí de manera implícita y presentes concretamente en las contribuciones que se leerán en este volumen, quedan muchos problemas por estudiar y aclarar para comprender y especificar lo que fue “el autor” o lo que fueron “los autores” en el Siglo de Oro, cuál fue, en concreto, por un lado su autoconciencia y por otro lado su visión y su aprecio o menosprecio por parte de sus lectores y por las autoridades de los dos poderes fácticos de la época, la Monarquía y la Iglesia que, no cabe duda, los identificaron como “opositores” de su tradicional monopolio (clerical o político) de interpretar el mundo, el ser humano y la sociedad y en frente de los cuales los “autores” tenían que legitimarse en sus propios esfuerzos interpretativos y orientadores.

Los estudios reunidos en ese volumen –presentados en un coloquio celebrado en la Università del Piemonte Orientale en Vercelli, del 1 al 4 de diciembre de 2010– quieren contribuir a dar respuestas a estos complejos de suma importancia no tan sólo para el conocimiento adecuado de la historia literaria en la España de los siglos XVI y XVII sino también para comprender la gran distancia que, a pesar de una cierta autonomía estética, separa todavía al autor áureo del autor de hoy en día, una distancia que tiene que tenerse en cuenta por el filólogo o el historiador de la cultura de hoy en día en el momento de analizar lo que se considera el “mensaje” moral, político o filosófico-religioso de los autores y de las autoras de aquella época, precisamente porque no fueron ni son nuestros contemporáneos y tenían conceptos muy diferentes del arte, del artista y de su función social.

En las ponencias –presentadas en el coloquio por especialistas internacionales en teología, teoría de la literatura, filología neolatina, hispánica y francesa, de musicología y historia del arte– el acercamiento al fenotipo del “autor“ del Siglo de Oro se realizó grosso modo con dos enfoques distintos y complementarios a la vez. Por un lado se esbozaron las configuraciones históricas que formaron las condiciones y los contextos generales para el “nacimiento” del autor. Por otro lado se presentaron un gran número de estudios centrados en casos o personas/autores concretos cuya finalidad no es otra que la de ilustrar, falsificar o apoyar las tesis expuestas en las ponencias con el enfoque más bien general para acercarse así a una realidad histórica muy compleja que abarca nada menos que dos siglos. A pesar de esta posible categorización de las contribuciones que se presentaron en el coloquio cada una de ellas presenta un “cosmos” independiente con presupuestos ideológicos y conceptos teóricos propios. Por esta razón los editores optaron por una presentación de los artículos incluidos en este volumen por orden alfabético de los nombres de los colaboradores. No obstante, el conjunto de las contribuciones corresponde a una lógica y tiene una coherencia argumentativa que se va a exponer a continuación.

II

El punto de partida de cualquier reflexión sobre el estatus intelectual y social del autor –laico-profano de textos literarios– tiene que basarse en una definición del fenómeno de la “literatura”. En su contribución de índole marcadamente teórico, Jesús G. Maestro presenta, a partir del materialismo filosófico como sistema de pensamiento, la “literatura” como un “saber secular” y “depositario de Ideas” superior “a cualquier forma de discurso –incluidos por supuesto el científico y el filosófico– porque sin renunciar nunca a la Razón, incorpora a sus posibilidades de expresión, comunicación e interpretación, es decir, a sus posibilidades efectivas de materialización, la Imaginación (…), una imaginación definida en términos racionalistas, conceptuales y críticos, no a una fantasía onírica que no da cuenta de nada ni a nadie. La Razón, incluida por supuesto la Razón literaria, no sueña: piensa” (224). Varias contribuciones intentan situar esta definición abstracta, universal, en la realidad histórica del Siglo de Oro español. Dominique de Courcelles (Humanismo y lengua latina en la España del Renacimiento: la dignitas del autor en lengua latina) y Christoph Strosetzki (Sabiduría y saber en Erasmo, Vives, Mondragón y Saavedra Fajardo) deducen del Humanismo aquel saber laico-secular que se manifiesta en la “literatura”. Con su recurso al pensamiento –por supuesto laico-pagano– de la Antigüedad este saber secular contribuye a legitimar la literatura como medio y plataforma de un pensamiento antropológico moral inmanente y a dignificar al fenotipo del “autor” que va tomando conciencia de su nuevo estatus que le opone al fenotipo del teólogo o sacerdote que tradicionalmente desempeñaba el papel de informar, entretener y orientar al “público” según la fórmula bien conocida del docere, delectare y movere que resumía las funciones y finalidades de la predicación. Si bien es verdad que los autores mismos no reivindicaron de forma sistemática en su calidad de representantes de una cultura laica una posición intelectual y social propia, los representantes de la cultura religiosa tradicionalmente predominante se dieron perfectamente cuenta del “nacimiento” de un cosmos opuesto al suyo y de la situación conflictiva que conllevaba. La contribuciones de Mariano Delgado (La teología y el nacimiento del autor autónomo en el Siglo de Oro. Algunas reflexiones sobre «la corriente al uso») y Manfred Tietz (El nacimiento del “autor” moderno y la conflictividad cultural del Siglo de Oro: cultura teológico-clerical versus cultura literario-artística laica) analizan las reacciones mutuas de las dos “culturas”, la lucha por su lugar jerárquico y primacía en las mentalidades de la época así que los puntos más conflictivos entre ellas (la licitud teológica del “entretenimiento”, la censura eclesiástica de obras profanas, el rechazo de la “ficción” literaria como mentira, la praxis de las divinizaciones de textos profanos). Lo difícil (e indeseado) de la implantación de una cultura laico-profana propagada por autores legos resulta de la contribución de Luciana Gentilli que caracteriza el siglo XVII como época de “teologización de la política y una politización de la religión” que, en un inmenso esfuerzo de misión y de recristianización de las “Indias de aquí”, aspiraba a imponer tanto a la sociedad en general como a los individuos en particular una interiorización de las normas cristianas (Entre el ser y el deber: el debate sobre la (re)formación y la identidad modélica en los diferentes estados en la España del siglo XVII).  La realidad de un autor al que le tocó vivir en esta situación histórica y que fue uno de los primeros ejemplos de un escritor que podía y tenía que vivir de su trabajo literario, lo describe Maria Grazia Profeti en su contribución monográfica sobre el Lope de Vega. A pesar de la excepcionalidad intelectual, el arraigo en las “dos culturas” y la posición financiera muchas veces muy ventajosa del Fénix la especialista lopista llega a una conclusión de tipo general que no vale tan solo para calificar el estatus intelectual y social de Lope: “tiempos duros los modernos, para los autores que viven de su trabajo de escritor” (Un escritor “moderno”: Lope de Vega, 347).

Las reflexiones sobre el estatus del autor por parte de unos teóricos de la literatura de la época, los autores de los tratados poetológicos publicados entre 1570 y 1610, se examinan y se sistematizan en la contribución de Ignacio García Aguilar. En las Poéticas de la época, inspiradas por los teóricos antiguos e italianos del XVI, se manifiesta una concepción nueva del autor que ya no es del “decidor” medieval, productor de textos según los preceptos y las reglas del “arte métrica”, sino que, como poeta o hacedor en el sentido etimológico del término, es un “artífice de una creación inspirada por Dios”, un ser humano excepcional, autónomo que debe su potencial creador innato a su “vena”, “ingenio” o “imaginación”. Esta concepción conlleva una profesionalización y dignificación del “autor” y de la “escritura poética (que se va) despojando de la justificación tradicional que la definía como un producto emanado del ocio furtivo, para convertirse entonces en un objeto más del sistema de la cultura, producido por una técnica concreta y con vínculos cada vez más estrechos en el mercado” (Poéticas y construcción de la imagen del autor, 95). En la realidad histórica esta lucha por una revaloración del estatus del “autor” se manifiesta también en el campo análogo de la pintura. En los decenios alrededor de 1600, según el análisis de Antonio Sánchez Jiménez, “(p)intores y poetas reconocieron que estaban viviendo un momento de transición decisivo en su profesión, el paso a una situación de dignidad y autonomía de sus respectivos campos culturales (…), de artesanos a artistas” (Paralelos entre pintura y poesía durante el Siglo de Oro español: las poses de El Greco y Lope de Vega en la transición de artesanos a artistas, 378). A pesar de las poses aristocráticas de El Greco y de Lope de Vega –ambos pretendían en ciertos momentos que, contrariamente a lo que pasó con los artesanos, no vivían de la venta de sus obras– el mercado y el dinero iban adquiriendo una importancia cada vez más grande para los “artistas” de modo que ya no dependían completamente de unos mecenas, sean nobles o eclesiástoco, un fenómeno estudiado con particular insistencia en el marco del coloquio por Giulia Poggi con referencia al autor del Polifemo y de las Soledades (Góngora y los mecenas: una larga búsqueda inacabada). Sin embargo, el “nacimiento” y la implantación social del nuevo concepto del autor tuvo también repercusiones muy directas en la configuración de las obras literarias, especialmente en la narrativa y la figura “autorial”, tal y como lo expone Claudia Hammerschmidt con referencia a una de las formas más innovadoras de la novela de la época (La constitución del autor en la novela pastoril como paradigma de la autoría moderna). Parece que contrariamente a lo que pasó con los pintores y los autores de textos literarios los músicos, la tercera y última categoría de artistas que se trató en el coloquio, seguían en una dependencia más directa tanto de la corte, de la nobleza e incluso de los teatros que iban incluyendo cada vez más elementos musicales en sus representaciones, según resulta del estudio de Alejandra Pacheco (Músicos en la Corte española en el siglo XVII y difusión del repertorio: El Cancionero Musical de Onteniente) y de la contribución de Armando Fabio Ivaldi centrada en la Italia del siglo XVI (L’impresario d’opera italiano nel secondo Seicento).

En la categoría de los problemas generales de la escritura y su condicionamiento ideológico y social en el Siglo de Oro entra también el tema de la “mujer escritora”. Marcela Trambaioli da a la vez un amplio estado de la cuestión y un  panorama de “las voces femeninas seglares en las letras barrocas” (El estatus intelectual y social de la escritora laica en el Siglo de Oro, 464), de sus aportaciones a la cultura literaria del Barroco y de los obstáculos discursivos y sociales que tuvieron que superar en una realidad histórica totalmente desfavorable a la “autoría femenina”. Subraya por una parte que “hasta tiempos muy recientes el canon establecido por hombres había silenciado el fenómeno de la escritura y del pensamiento femeninos en la España aurisecular” (466). Por otra parte no duda en afirmar “que los heroicos esfuerzos de algunas brillantes letradas no bastan para plantear el problema de la profesionalización de la mujer escritora, puesto que la mayoría de sus congéneres sabe a duras penas leer y escribir, además de tener todo en contra: la Iglesia, la educación, los autores del otro sexo y, por su trámite, la misma tradición literaria en que sus obras deberían insertarse” (466). Por ella llega a la conclusión de que, a pesar de la existencia de aquellas “brillantes letradas” “la escritura femenina en los Siglos de Oro es un hecho privado que raramente sale de los espacios reducidos de los cenáculos cortesanos. La figura de la autora tardará, pues, mucho tiempo todavía para poderse afirmar en términos profesionales, prácticamente el mismo tiempo que tardarán las mujeres en ver reconocidos, al menos en parte, sus derechos como personas y trabajadoras” (468). Es esta la conclusión a la que básicamente llega también Ursula Jung en su análisis del “complejo, contradictorio y siempre amenazado estatus de la monja escritora” en la realidad histórica de los siglos XVI y XVII (La monja escritora: posibilidades y limitaciones, 179). En todos los sectores de las actividades literarias de las monjas escritoras –poesía religiosa, obras teatrales o las “autobiografías por mandato” en la línea abierta por el Libro de su Vida de Teresa de Jesús– su escritura tiene que realizarse a pesar de pésimas condiciones (“siendo mujer y sin letras, y con poca habilidad, y encerrada, sin comunicar con letrado ninguno jamás” no teniendo, según Sor Valentina Pinedo, “otro maestro que a Dios, ni otros cursos que las siete horas canónicas, ni otra escuela y academia que el coro”, 178) y bajo control continuo del clero masculino.

 

III

Para presentar y caracterizar las contribuciones de “casos o personas/autores concretos” conviene proceder basándose en una diferenciación de los tres grandes géneros literarios: poesía lírica, narrativa y teatro. No cabe duda de que los fenómenos de la profesionalización y legitimación del autor, la reflexión teórica sobre el quehacer poético y su inclusión en los textos, así que la tendencia hacia la autonomía estética no se manifiesta de igual manera ni con la misma intensidad y al mismo tiempo en cada uno de los tres géneros. Naturalmente, del sinfín de autores y autoras del Siglo de Oro tan sólo se ha podido escoger un número muy limitado de ejemplos. A pesar de llegar a toda una serie de resultados comunes cada uno de estos estudios representa enfoques y métodos individuales que, no cabe duda, abren  pistas y modelos para futuras investigaciones.

Las tendencias con referencia la nuevo estatus intelectual y social que se acaban de esbozarse parece se manifiestan primero y con mayor insistencia y claridad en los autores de poesía lírica. Bien es verdad que la poesía lírica del Siglo de Oro debe su “nacimiento” a una ruptura total con la poesía medieval y a una recepción del petrarquismo italiano por Garcilaso de la Vega, el príncipe de los poetas áureos, que dio un estatus intelectual y social completamente nuevo al “poeta escritor”. De las cinco contribuciones sobre el “escritor lírico” dos se dedican a un análisis  complementario de san Juan de la Cruz, su poesía amorosa a lo divino y su especial estatus en el mundo hispánico del Quinientos.  Francisco Domínguez Matito reexamina la tesis sobre el judaísmo del poeta místico y llega a la conclusión de que si bien procede una familia de “pobres de solemnidad” nada de su poesía se debe a unos orígenes judíos, sino a su primaria formación humanística y a sus estudios filosóficos, teológicos y bíblicos en Salamanca. Subraya también que esta poesía se debe en gran parte a las “amistades femeninas” de este autor religioso a las que quería ayudar con sus textos en su búsqueda por una orientación religiosa y no a aquella voluntad de ser escritor o “autor” que, según parece, tanto contribuía a constituir el estatus cada vez más autónomo y dignificado del autor profano (A vueltas por las laderas de San Juan de la Cruz: observaciones sobre el perfil de un escritor sin vocación de estatus, 75). A un resultado análogo llega Bernhard Teuber al constatar, basándose en la coexistencia de varias versiones del Cántico, que Juan de la Cruz nunca quiso reducir a una “versión definitiva”, ne varietur del autor laico moderno consciente de su propio valor como artista. Así Teuber concluye que al proceder de esta manera el autor Juan de la Cruz “se ‘desautoriza’ y nos propone, a nivel textual, un hermoso ejemplo de aquel total ‘desasimiento’ del que solía hablar y escribir tanto en sus obras ascéticas. ¡Qué curioso estatus intelectual y social, el del escritor místico” (Desautorizando al autor. Autoría y desasimiento en la poesía de San Juan de la Cruz).

La construcción social del estatus del poeta lírico por el editor como mediador entre el autor y el lector, su consiguiente “canonización” –en el doble sentido de la palabra– y su “integración en un modelo de autoridad moral y poética” se analiza y valoriza por Pedro Ruiz Pérez (Salazar y Torres: autoridad y autoría de una obra póstuma, 369). En el complejo proceso de la fijación definitiva del texto poético ne varietur por el editor (en este caso Vera Tassis) y la concepción de la biografía del autor como “trayectoria ascendente del poeta” (364) se manifiesta lo que, con bien conocido término de Paul Bénichou, se llamará la “coronación” del autor moderno. Según Ruiz Pérez, el hecho de la “edición”, con su paso de la oralidad a la escritura y su presencia en el mercado público del libro (Öffentlichkeit), tiene un valor decisivo “en la formación de la autoconciencia y el asentamiento de la autorrepresentación del poeta” y puede entenderse como “elemento fundacional de la literatura moderna” (356).

La evidente revaloración del poeta lírico se ve también en los dos artículos dedicados a aspectos particulares de la poesía lírica de Francisco de Quevedo y Luis de Góngora. Alessandro Martinengo analiza cómo Quevedo se sirve de la estructura del soneto y de la forma de pensar de la emblemática para comunicar, siguiendo el clásico modelo de Virgilio y dem emperador Augusto, con una personalidad de altísimo prestigio social e intelectual como lo es el Papa Urbano VIII (Sic nos non vobis: diplomática tregua entre Quevedo y Urbano VIII). Esta misma alta estima de la poesía lírica se encuentra en Góngora quien rompe, ya muy joven, con la tradición legitimadora del petrarquismo para sustituirla por una autoconciencia del poeta en forma burlesca. Para  Georges Güntert su rechazo de las normas sociales y poetológicas al uso es la expresión de un elevado concepto del arte propio, de la “voluntad de auto-afirmación del poeta a través de su obra” y de aquel “orgullo de creador que (…) es una conquista de la modernidad” (Góngora en primera persona: rechazo de la imitatio vitae petrarquista e invención del autorretrato burlesco, 134).

El teatro, género popular, con orígenes menos cultos y menos prestigiosos que la poesía lírica en la tradición petrarquista era menos objeto del orgullo y punto de cristalización de la auto-afirmación de los autores dramáticos del Siglo de Oro aunque estos no llegaron tan solo en la fase de su redescubrimiento por el Romanticismo alemán a aquella “divinización” que se les atribuye todavía hoy en día. Bien es verdad que Lope, Tirso o Calderón gozaron ya en su tiempo de un enorme prestigio por parte de los espectadores contemporáneos. Sin embargo, con referencia a la idea de una “autonomía” no tan solo literaria sino también ideológica o política hay que tener en cuenta que el teatro era probablemente el sector más vigilado de la cultura literaria de la época. Cabe preguntarse si su “autonomía” implicaba también, más allá del entretenimiento estéticamente muy bien puesto en escena, la posibilidad de cuestionar la antropología vigente o de llamar la atención sobre usos y abusos del poder –ideológico, político, social – tan evidente en la realidad histórica de su tiempo. María del Valle Ojeda Calvo evoca los orígenes muy modestos del teatro áureo donde el “autor de comedias” no era precisamente el autor de los textos sino el encargado de todo aquello que podría resumirse con la palabra “espectáculo” und donde “todo parece apuntar a que el texto teatral tenía escasa consideración” (Poetas y farsantes: el dramaturgo en los inicios de la Comedia Nueva, 295). Desde esta primera fase el “teatro nacional” tiene que considerarse como una mercancía con poco aprecio por el productor del texto. No obstante, Ojeada Calvo está convencida de que “debido a la gran demanda de textos teatrales que se produce por esos años, comienza a despuntar la figura del dramaturgo profesional” (299). Con referencia a  este nuevo protagonista del campo literario pone de relieve un “deseo de dignificación del hecho teatral” y una tendencia “hacia la autonomía creativa” (300) así que una bien clara autoconciencia del concepto de la “autoría” (301) y de lo que hoy en día se llamaría “propiedad intelectual”. La misma primacía del espectáculo (autor de comedias, actores, tramoyistas, vestuario etc.) –y no de los autores propiamente dichos– sigue prevaleciendo en la profesionalización de las compañías de teatro a alrededor de 1600 según expone Lola González (El autor de comedias en el siglo XVII. Entre creación literaria y recepción. A propósito de Baltasar de Pinedo). Entra en esta misma línea el hecho de que son precisamente los “autores de comedias”, los directores de escena, los que intentan lograr la revocación de los cierres de los teatros por parte de las autoridades eclesiásticas y monárquicas tal y como resulta de la contribución  de María Luisa Lobato (Entre luces y sombras: las gentes de teatro en tiempos de Felipe IV, 1644-1649). La repercusión de esta primacía de los productores del “espectáculo teatral” en la autoconciencia, bastante reducida, de los autores de los textos dramaticos de segunda o tercera fila se estudia por Renata Londero (A la sombra de los grandes: problemas de autoría y relaciones con el poder real en el teatro de Andrés Gil Enríquez, 1636-1673). En conclusión de su estudio insiste en la precariedad del “difícil estatus del dramaturgo áureo, siempre en un precario equilibrio entre la sumisión a las redes y trampas del Poder y los libres arrebatos de la independencia creadora” (214). El problema de la “autonomía” del autor de textos dramáticos de la época lo plantean Beata Baczińska y Blanca Oteiza refiriéndose a dos casos muy controvertidos, Calderón de la Barca (1600-1681) y Bances Candamo (1662-1704). Beata Baczińska  rechaza tajantemente la tesis de que “la carrera religiosa […] le obligaba (sc. a Calderón después de recibir las órdenes sacerdotales en 1651) a renunciar a su autonomía” (Calderón de la Barca o la renuncia a la autonomía: de la comedia al auto sacramental, del auto sacramental a la comedia, 13). A partir de un análisis de la recepción y transfiguración de Cristina, reina de Suecia, convertida al catolicismo, en el auto sacramental La protestación de la fe y la comedia Afectos de odio y amor la autora hace constar que Calderón, según la fórmula suya del “hablar y callar discreto”  Calderón no dudaba en presentar, por lo menos al público culto de la Corte, unas “representaciones teatrales abiertas a toda clase de comprensión e interpretación (Neumeister)” (37), lo que implica también una crítica de las autoridades desde un decidida conciencia de su propio valor intelectual y social por parte del autor. La misma “insistente justificación y defensa de su autoridad intelectual y social [sc. del autor]” se destaca por Blanca Oteiza en el caso de Francisco Bances Candamo (Las “autoridades” de Bances Candámo, poeta dramático, 285). Enardecido por su calidad de “poeta oficial” de Carlos II Bances subraya el genio de inspiración divina de los (buenos) autores y reivindica para ellos el derecho de opinar –si bien según el principio muy prudente del “decir sin decir”– incluso en asuntos políticos reservados a la Corona y de aconsejar al mismo monarca en varios de sus obras teatrales escritas para la Corte. Sin embargo, según Blanca Oteiza, Bances no logró imponer a largo plazo esta dignificación del autor y quedó en la realidad teatral de su época un “epígono de la comedia española” (291).

Para calibrar mejor estatus a veces precario del dramaturgo áureo es de gran utilidad la contribución de Michele Mastroianni sobre la situación del autor dramático en la Francia bi-confesional del siglo XVI, con referencia especial a la “tragédie sainte di argumento scritturale”. En este tipo de teatro de clara intención política (Il tragediografo come autore “político” nel Rinacimento francese, 265) con unos paratextos programáticos todavía más explícitos– inexistentes generalmente en los textos teatrales españoles de la época– se manifiesta una “autonomía” de los autores que ignora el teatro áureo español –excepto quizás en el caso especial del teatro de Miguel de Cervantes. Sin embargo, con el disciplinamiento general que caracteriza el siglo XVII europeo este teatro político francés del siglo XVI perderá mucho de su prestigio y presencia, lo que no deja de notarse también en el estatus de sus autores.

No cabe duda de que el “autor de textos narrativos” no está en el centro de las contribuciones incluidas en este volumen, aunque la España áurea tuvo una importancia muy grande con respecto al “nacimiento de la novela moderna” como ya se ha visto más arriba en las reflexiones de Claudia Hammerschmidt sobre la “constitución del autor en novela pastoril como paradigma de la autoría moderna”. Sin embargo no faltan dos estudios explícitos sobre el “autor de textos narrativos” que, quizás, podrían indicar las pistas para otro coloquio sobre el tema. En su estudio de los prólogos cervantinos, redactados sucesivamente durante tres decenios, José Manuel Martín Morán llama la atención sobre el hecho de que “[e]n la propensión general a la autorrepresentación de los principales autores del Siglo de Oro (…) Cervantes destaca por la insistencia y los modos” (Los prólogos de Cervantes. Retrato de un autor in progress, 241). En su “análisis de las relaciones del autor (sc. Cervantes) con el lector, el mecenas y el mercado” (241) cada vez más relevante también para el productor de novelas, Martín Morán destaca una línea ascendente hacia una autoconciencia y una autoafirmación de Cervantes como autor, referente a su estatus intelectual y social frente precisamente al vulgo y las demás autoridades autoproclamadas. Esta creciente autoafirmación se explica no tan solo por el desarrollo del “Cervantes escritor” sino también por un “dinamismo del campo literario aurisecular” (246) y un cambio total en “la relación del escritor con el campo literario” (249). Esta tesis abre perspectivas de gran interés sobre el problema del descenso de la productividad novelesca en la segunda mitad del siglo XVII. Juan Manuel Escudero Baztán examina la relación particular entre el “autor” y la “novela picaresca”. Refiriéndose al autor histórico-empírico re-examina la tesis de Américo Castro sobre la “posible ascendencia judía” y la marginalización social de los autores concretos de diversas novelas picarescas (Sobre realidad y ficción. Notas muy sueltas para una aproximación al autor en la novela picaresca, 80). Llega a la conclusión de que si en algunos casos (Guzmán de Alfarache) el origen judeoconverso parece que sí es probable en otros (Lazarillo de Tormes) no lo es. La misma inseguridad la constata Escudero Baztán al analizar los diferentes tipos “del autor instalado en el plano de la ficción”, es decir la figura del “yo narrador” (90) donde también se ven numerosas posibilidades y opciones cuya especificidad queda por aclarar.

 

IV

Al final de este breve recorrido por la problemática planteada en el Coloquio de Vercelli y las contribuciones que allí se presentaron parece posible constatar que el tema del estatus intelectual y social del autor no es tan solo una problemática proyectada por la filología sobre una realidad histórica ya muy distante. El problema del estatus del autor ya formaba parte de las preocupaciones de los autores mismos en el Sigo de Oro. El cambio de mentalidades de la Modernidad temprana, sobre todo la laicización y la secularización de la “visión del mundo” y la consiguiente revaloración de la literatura como plataforma de una reflexión antropológica y fenómenos materiales tan masivos como la invención de la imprenta y la correspondiente difusión y consunción de libros en los núcleos urbanos de la época contribuyeron de manera decisiva a la profesionalización y a un posible estado autónomo de la literatura y de los autores. No obstante, el autor áureo dista todavía mucho del autor filósofo del siglo XVIII que quiere intervenir en la sociedad de su época y del “poeta coronado” (Bénichou) del siglo XIX, romántico por antonomasia, que comprende el artista como la forma más acabada del ser humano a quien la sociedad atribuye una función orientadora en el mundo tanto ideológico y político, una función que los autores mismos no dudaron en aceptar. Si bien es verdad que los autores áureos alcanzaron ya un estatus intelectual y social bastante elevado desde la época de Garcilaso de la Vega también es verdad que se sabían condicionados por un gran número de restricciones materiales (entre otras su falta de independencia financiera) e ideológicas (el hecho de encontrarse sometido a la doble censura estatal y eclesiástica, lo que conllevaba una no menos fuerte autocensura). Lo mismo vale decir de su integración en una cosmovisión cristiano-monárquica cuyos conceptos básicos y estructuras intelectuales, sociales y políticos no podían ni querían poner en entredicho.

Finalmente conviene tener en cuenta que el estatus del autor no conoció un desarrollo teleológico y falto de conflictos hacia una dignificación y autonomía cada vez mayores. Según Mariano Delgado esta línea, bastante evidente hasta los primeros dos o tres decenios del siglo XVII se vio cortada o por lo menos limitada al prevalecer, dentro de las opciones de la época, la tendencia de aquellos intelectuales que “se amoldan al nuevo paradigma teológico e inquisitorial y dejan ahogar por éste su fecundidad creadora, convirtiéndose en la voz de su amo o en representantes de una creciente mediocridad teológica y literaria sobre todo a partir de 1640” (La teología y el nacimiento del autor autónomo en el Siglo de Oro, 65). Esta percepción de la realidad histórica en la España de la segunda mitad del siglo XVII podría explicar, entre muchos otros fenómenos, la indudable decadencia de la novela en esta fase y los intentos de Bances Candamo de revalorar, por los años 80 y 90, el teatro, por lo menos el de la Corte, como institución intelectual, moral e incluso político, intentos que, al quedar sin publicar, tienen que considerarse como fracasados.

No obstante, conviene tener en cuenta también a los representantes de los “novatores” que, como Juan Caramuel (1606-1682), presentada por Stefania Sini (Juan Caramuel Lobkowitz, erudito multiforme. L’energia metafísica dell’arte tipografica), inician la así llamada “pre-ilustración”. Representan un nuevo tipo de intelectual “autor”, erudito y científico, de gran importancia para la vida intelectual de la época. Sin embargo, ya no es el fenotipo del autor de obras literarias que si bien logró en los dos siglos pasados un estatus intelectual y social que nunca conoció antes en España, tardaría todavía hasta mediados del siglo XIX para alcanzar “la autonomía de su campo cultural” (Sánchez Jiménez, 382) que hoy en día se considera como propiedad incuestionable e inalienable de su oficio.

Manfred Tietz, Marcella Trambaioli y Gero Arnscheidt

:
→ Comprar libro
Manfred TIETZ et altera (eds.)
→ El autor en el Siglo de Oro.
Su estatus intelectual y social 

2011, 488 pp. / 80,00 €
ISBN 978-84-15175-19-3 
:
:

[1] No cabe duda de que existió, en la fase inicial de la literatura laico-profana, una amplia literatura religiosa, muy rica no tan sólo numéricamente, que iba renovándose precisamente en los siglos XVI y XVII, en parte en repuesta a la creciente literatura profana. Esta literatura, especialmente productiva en la España de la Reforma católica, mal categorizado como “literatura ascético-mística”, forma un fenómeno aparte que está todavía por analizar en unos esfuerzos conjuntos de teólogos, filólogos y representantes de los estudios culturales.

Los comentarios están cerrados.

© 2011 Academia Editorial del Hispanismo | Todos los derechos reservados