El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro

14/01/2014 | Crítica Bibliográphica

Jesús G. MAESTRO
Calipso eclipsada.
El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro
Editorial Verbum

Madrid, 2013, xv + 316 pp.
ISBN 978-84-7962-899-4

Reseña de Martha GARCÍA
University of Central Florida

El teatro cervantino ha sido obviado debido en parte al auge multifacético que indudablemente ofrece Quijote en el universo de su autor. Es precisamente por esta razón que Calipso eclipsada resulta ser una obra necesaria para los lectores contemporáneos que buscan constantemente el uso pragmático de la literatura. Jesús G. Maestro realiza en este escrutinio un detenido estudio y análisis de la obra teatral de Cervantes que demuestra la influencia de las técnicas dramatúrgicas cervantinas no sólo en el arte escénico de su respectivo momento histórico sino que traspasa los confines espaciales y temporales para poner de manifiesto de una manera completa y bien articulada el legado de Cervantes. El objetivo primordial radica en la reivindicación de la obra del autor en el género literario en el cual no siempre se reconoce el valor intrínseco que la dramaturgia cervantina conlleva y que se extiende desde sus orígenes en el contexto aurisecular hasta nuestros días.

Jesús G. Maestro se enfrenta al abismo existencial entre prosa y teatro de Cervantes y construye el viaducto literario que brinda a los lectores la facultad de adosar el complejo corpus de la obra cervantina sin limitantes taxativos u omisiones insostenibles a largo plazo que podrían desviar o vedar el conocimiento categórico de la herencia textual otorgada por Miguel de Cervantes y Saavedra.

En la ‘Presentación’ (9-10) se brinda a los lectores una explicación precisa del trasfondo que adjudica el título del libro con la debida mención al significado que encierra Calipso dentro del marco referencial del estudio que se expondrá en las páginas posteriores. Se pone especial énfasis en que se requiere el salir de la literatura española exclusivamente, lo que incluye el canon siglodeorista, para comprender en su integridad la obra teatral cervantina “del mismo modo que hay que salir de la literatura para interpretar la realidad” (Maestro 10).

Al entrar de lleno en la temática de la dramaturgia, Jesús Maestro expone en el primer capítulo ‘Historia y presencia del teatro de Cervantes’ (11-58) la contemporaneidad del dramaturgo y formula la interrogante que ha dado origen a la tesis de su trabajo crítico: “¿[p]odemos prescindir del teatro de Miguel de Cervantes?” (11). Se trata de una pregunta retórica que sin embargo no se ha abordado frecuentemente con la atención y aplomo que merece dicha interrogante. Se pondera desde el inicio de este capítulo el carácter heterodiegético de la obra cervantina que se ubica en un marco socio-textual mucho más amplio que el entorno histórico aurisecular debido a que “Cervantes nunca quiso parecerse a ninguno de sus contemporáneos” por lo cual su teatro no tendría que regirse—ni evaluarse necesariamente—bajo el formato de la comedia nueva puesto que la dramaturgia cervantina “es ante todo heterodoxia y extemporaneidad” (Maestro 12). En este sentido Jesús Maestro señala que no se puede siempre determinar el valor de un texto en base única y exclusivamente a la recepción del público de la época como es el caso de la quinta sinfonía beethoveniana en do menor, la pintura de El Greco y la obra teatral alemana Woyzeck de Georg Büchner en cuyos casos el éxito y valorización de estas obras no se manifestó de manera inmediata ni acorde a sus respectivos momentos históricos. Maestro indica que, no obstante, “la interpretación del teatro cervantino a la luz de la literatura grecolatina ha abierto campos valiosísimos a la investigación” (15). Más adelante se argumenta y se sostiene la estipulación de que el teatro de Cervantes, Shakespeare y Molière son preceptivamente modernos ya que reaccionaban firmemente ante las directrices y restrictivos de la Antigüedad que utilizaba el aspecto metafísico y humano con fines específicos y no siempre en directa conexión con el mundo trascendente. La metafísica funcionaba en muchos casos al servicio arbitrario de entidades políticas y eclesiásticas por lo cual “Cervantes, Shakespeare y Molière expresan idealmente en su teatro la complejidad verosímil de la vida real, y subrayan de forma recurrente la instrumentalización y la institucionalización humana de los valores morales, de los ideales trascendentes y de la interpretación metafísica de los acontecimientos humanos, a favor de una poética de la libertad que no llegará a imponerse en Occidente hasta la experiencia de la Ilustración europea” (Maestro 27). En relación a sus contemporáneos, Lope de Vega y Calderón de la Barca, Maestro observa que “[f]rente a los planteamientos del teatro lopista y calderoniano, que reproduce los límites de una sociedad cerrada, reprimida sobre sí misma, y subordinada a los imperativos de un mundo ultraterreno y alienante, la literatura cervantina relativiza todas estas exigencias” (35). Jesús Maestro hace recordar a los lectores que independientemente de la ortodoxia del canon —antiguo, moderno y arraigado en plataformas cibernéticas en el siglo XXI— no se puede obviar que “[l]a literatura sobrevive siempre a cualquiera de sus interpretaciones” (48) por su esencia misma y no por el lugar que se le asigne dentro de un patrón preestablecido de normativa canónica. Se concluye este capítulo ratificando que “Cervantes es superior e irreductible a su tiempo, superior e irreductible al nuestro” (Maestro 58).

En el segundo apartado titulado ‘Cervantes a los tragediógrafos españoles del siglo XXI. La secularización cervantina de la tragedia ante la obsolescencia del clasicismo trágico’ (59-74) se revisita la yuxtaposición entre la creación literaria y su correspondiente contraparte, la teoría literaria, advirtiendo que “la literatura trasciende todas las teorías y normas destinadas a dar consejos sobre la “fabricación” y la “percepción” de hechos y discursos literarios” y se añade que en el “ámbito de la interpretación, ninguna teoría con pretensiones de exclusividad puede satisfacer, ni siquiera circunstancialmente, las exigencias de la lectura de una obra literaria” (Maestro 60). En cuanto a la heterodoxia de la tragedia cervantina es admirable notar que mientras que la tragedia clásica se lleva a cabo entre dioses que luchan entre sí, y que en mi opinión el enfrentamiento yace entre seres de igual dominio y potestad que por lo tanto pueden rivalizar y contender, situadas ambas fuerzas en la misma plataforma de facultad y poder, en la Numancia de Cervantes, por el contrario, es el hombre quien se posiciona a sí mismo en absoluto control de su destino, y aún más en control de otros seres humanos que, en principio, no han pedido formar parte de la jornada bélica que los conducirá a todos hacia la tragedia. Jesús González Maestro precisa esta secularización demostrando que “[l]a estética cervantina nos muestra cómo la modernidad toma conciencia de lo que habrá de ser para el futuro la interpretación de la experiencia trágica: el reconocimiento de la crueldad del hombre contra sí mismo” y se agrega que esta crueldad se transmite hacia “seres inocentes de su misma especie” (71) con lo cual, desde mi óptica, el teatro cervantino teatraliza ejemplos innatos de asimetría, disimilitud y disparidad. La ausencia de dioses, religiones y de cualquier aspecto metafísico convierte la Numancia en un ejemplo vívido de la modernidad que seculariza la tragedia. Es precisamente por esta razón que Jesús Maestro nota que “el silencio de los dioses es, en la concepción cervantina de un mundo trágico, mucho más expresivo que su verbo. En la modernidad es central el problema de la secularización: es época de dioses huidos” con lo que se define que la Numancia constituye “una de las primeras tragedias de la modernidad, al proponer una concepción del hecho trágico profundamente secular, por completo diferente a la exigida por la poética antigua” (73). A partir de este momento los personajes, caracterización y sentido dramático de la tragedia cambia drásticamente hasta el punto en el que “la teología de la experiencia trágica no será la confirmación de una realidad trascendente, numinosa y metafísica, sino que se verá sustituida por un referente nihilista en el que la historia deposita y disuelve a todo aquello que en alguna ocasión ha formado parte de ella” (Maestro 73-74).

‘Atribuciones teatrales cervantinas: el caso de los entremeses’ (75-89) ofrece a los lectores un estudio bien detallado “desde los presupuestos del materialismo filosófico como teoría de la literatura” (75) donde se resalta el análisis de cada uno de los siguientes cinco entremeses que hasta estos momentos se debate su origen en relación a Cervantes, por lo que Jesús González Maestro ha decidido brindarles la atención requerida como obras literarias dignas de mención: Los habladores, La cárcel de Sevilla, El hospital de los podridos, Famoso de los romances y Los mirones. Una vez examinada cada una de estas obras teatrales del género chico, Jesús Maestro concluye que dadas las características paródicas que yacen en estas obras específicas y que son muy poco usuales del estilo cervantino no sería recomendable atribuir la autoría de estos entremeses a Cervantes aunque se coincide en que quizás El hospital de los podridos podría encontrarse mucho más cerca a la dramaturgia cervantina que el resto de estos ejemplos por lo que “[l]os demás pertenecen, más que a Cervantes, a la historiografía crítica y erudita que tradicionalmente se los ha atribuido” (89).

Esto nos conduce al cuarto capítulo ‘Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura matateatral’ (91-116) en el que se pone de relievo a dos figuras literarias de gran trascendencia, Cervantes que inspira a pensar que “lo que no está en Cervantes no está en la Literatura” y Shakespeare a quien se le reconoce por un tipo de “Literatura sofisticada o reconstructivista: el metateatro” (Maestro 91). Al respecto Jesús Maestro define y esclarece que el metateatro “potencia formalmente la percepción del concepto barroco del theatrum mundi” con lo que se acentúa la “posible relación existente entre el mundo y teatro” (95); se logra así utilizar el arte dramatúrgico y escénico con fines tangibles en algunas ocasiones y con objetivos puramente teatrales en otros. Este último caso correspondería entonces a la puesta en escena del arte por el arte. Miguel de Cervantes es el primer dramaturgo español en utilizar con propiedad el recurso del metateatro shakesperiano en una cantidad considerable de sus obras mientras que Shakespeare lo hace en un número mucho más reducido. Resulta necesario mencionar la bien fundada reflexión de Jesús Maestro en relación a la presencia metafísica del espectro en Hamlet donde sería muy posible admitir que este personaje se encuentra en esta obra teatral “más para actuar sobre el ánimo del espectador que sobre el ánimo de Hamlet, es decir, para hacer creer al espectador que está para Hamlet, cuando en realidad está para el propio espectador” (114). Lo anterior conduce a concluir que mientras en Shakespeare el personaje del espectro se convierte en el guionista que escribe el libreto de la primera escena metateatral en Hamlet, Cervantes, por el contrario, en la Numancia “desmitifica el valor del más allá numinoso interponiendo un doble escenario, una desmitificadora escena metateatral, entre los hombres y los dioses” (Maestro 116).

En ‘Cervantes y Milton: hacia una nueva expresión de la experiencia trágica’ (117-63) se parte de la premisa que “[e]l arte y la ciencia son actividades esencialmente seculares” (117) mientras que el teatro y la religión plantea, en principio, el irreconciliable aspecto que encierra en su interior lo secular y lo no secular en constante dicción y contradicción. Por lo tanto Jesús González Maestro desarrolla en este capítulo del libro cómo “Cervantes y Milton han planteado en términos de tragedia importantes desafíos que desde el teatro infieren directamente en el mundo religioso y metafísico” (117). El estudio se centra por ende en el “papel de Cervantes y Milton en la expresión de una literatura trágica, ajena al clasicismo—al contrario de lo que con frecuencia se piensa—e igualmente distante de algunos valores genuinos de su mundo contemporáneo” (Maestro 118). Surge aquí otra de las interrogantes que Jesús Maestro responde en base a su comprobación crítico-literaria, en este caso, me refiero a la explicación de profecías en el personaje de Sansón en Milton y que de una forma u otra invalida su postura anti-religiosa del teorema dramático. Maestro contesta a esta dicotomía desde ambas vertientes: “[e]l creyente interpretará esta declaración como una profecía” mientras que “el crítico literario, como una prolepsis” (135). El concepto de tragedia radica en el hecho de que se trate de un evento o acto imprevisto, inevitable e irreversible; por lo tanto, la Numancia de Cervantes “transformará funcionalmente la percepción estética de la experiencia trágica, desde el punto de vista de la acción de los personajes (fábula), del decoro de sus formas de habla y de conducta (lexis), y mediante la sustitución de la Metafísica por la Historia, como medios de expresión del destino trágico (amanké)” (Maestro 163).

Al pasar al sexto capítulo, ‘Cervantes y Alfieri: la extinción de la tragedia clásica’ (165-209) se realiza una lectura comparada de la tragedia dentro del contexto europeo a finales de la era considerada clasicista. Esta sección plantea y concretiza dos aspectos primordiales, el primero se centra en el “teatro de Vittorio Alfieri, que nos permitirá desembocar en una noción inicial: los dramas de Alfieri son formalmente trágicos y funcionalmente melodramáticos” y el segundo aspecto contempla “la lectura de sus tres principales tragedie di libertà” con lo que se “permite situar a su autor [Alfieri] como el último dramaturgo del clasicismo, con el que muere definitivamente en Europa un determinado concepto formal de arte trágico” (Maestro 167). Jesús González Maestro ahonda en el poder que reside en la consolidación social que supera en estética y teatralidad el poder inhumano estamental que subyuga al oprimido y hace revertir ese mecanismo de poder a través de otro de igual magnitud que equilibre y equipare ambos oponentes. Esta transfiguración socio-gubernamental se transfiere en escena en las tragedias de Alfieri y en Numancia de Cervantes donde “una ley positiva se enfrenta a otra ley positiva” y “[l]os númenes nada tienen que ver con las leyes de un mundo exclusivamente humano y social” (Maestro 192). La contemporaneidad de la tragedia cervantina ofrece a los lectores de cualquier tiempo y lugar la posibilidad de identificarse no sólo con el autor, sino también con el mundo al que perteneció traspasando, sin duda, las fronteras de lo que constituía en ese entonces su entorno inmediato.

En el capítulo siete ‘Cervantes y Büchner: la tragedia existencial en la edad contemporánea’ (211-35) el estudio se centra en tres facetas específicas que giran en torno a Numancia y Woyzeck. La primera se enfoca en “la poética de lo trágico expresada por Cervantes en la Numancia, que será intensamente asimilada por la dramaturgia post-romántica alemana”;  la segunda profundiza con hondura en “algunos de los aspectos esenciales de la experiencia trágica característica del teatro de la Edad Contemporánea”, y la tercera anida en la “descripción de ciertas analogías literarias” (Maestro 211). Una de las diferencias de orden aristotélico que marcan la obra numantina es el hecho de que esta tragedia “se distancia sensiblemente de la ordenación teológica de Aristóteles, que subordinaba la tragedia a los efectos de una finalidad catártica” (Maestro 215). Woyzeck constituye “la primera tragedia de la Edad Contemporánea en que, auténticamente y poderosamente, seres humanos de estamento humilde se convierten en personajes protagonistas de una experiencia trágica de condiciones existenciales” (Maestro 218). La tragedia de Numancia, por su parte, se considera posiblemente “la primera en la historia de la dramaturgia occidental, que confiere honor y dignidad a la acción heroica de personajes humildes” (Maestro 231). Jesús González Maestro infiere entonces que la obra de Büchner “se refiere esencialmente al cerco que sufren los habitantes de Pforzheim, y sus valoraciones post-románticas están en cierto modo muy próximas a las interpretaciones que el Romanticismo alemán hizo de la Numancia cervantina” (235).

Al continuar con el siguiente capítulo ‘El cervantismo del Retablo jovial de Alejandro Casona’ (237-53) se da paso a la desmitificación de la ideología que se utiliza en miras a ejercer el poder de manera autócrata o parcial y Jesús G. Maestro reconoce que “[t]odo en el teatro de Casona está orientado a la consecución de estos objetivos” (239). Maestro identifica una diferencia muy importante entre Quijote y el Retablo jovial que distancia a ambos autores en estilo y estética categórica. Sancho en su función protagónica en Quijote forma parte “de una serie de episodios que solo resultan cómicos para los duques y sus siervos” (Maestro 246). Esta orientación socio-ideológica se contrapone radicalmente ante el personaje de Sancho de Casona del cual los lectores se reirían si no supieran de antemano la referencia al texto del Quijote y por lo tanto el lector/la lectora se encuentran al tanto, en principio, de la procedencia y metateatralidad de este cuadro que frena a los espectadores de caer en la burla de la cual Sancho es objeto directo en el episodio de los duques de Quijote. En Quijote “Sancho regresa a su mundo, torna a su libertad, recupera su yo en el seno de su circunstancia auténtica y genuina” (Maestro 253); por el contrario, en el Retablo jovial “las palabras finales de Sancho reflejan su personal renuncia, con un desdén que emana de la indiferencia, al poder político, al privilegio clasista y, sobre todo, a los supuestos valores de un estamento socialmente superior” (Maestro 253).

‘Luces cervantinas en el teatro modernista de Federico García Lorca’ (255-69) rescata del olvido dos obras lorquianas que merecen el escrutinio crítico que Jesús González Maestro les ha promulgado: El maleficio de la mariposa (1920) y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935). Ambas piezas teatrales “en cierto modo señalan un alfa y un omega en la expresión de las formas simbólicas de su materia dramática” (253). En estas dos obras el modernismo resalta con gran visibilidad a través de un mundo sumergido en el fracaso, producto éste de la propia toma de decisiones y donde se atribuyen las consecuencias en ambos niveles—el simbólico y el práctico—a la condición social actual sin intentar en lo más mínimo la búsqueda u obtención de una vía alterna que restaure ese universo escénico a pesar de contar con la posibilidad de hacerlo dentro del teorema dramático. Es ahí donde yace, desde mi óptica, la verdadera tragedia de la obra; es decir que “Lorca no quiere soluciones prácticas a la infelicidad” por el contrario “le fascinan los deseos extraviados, no su solución” (Maestro 261). Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores establece la imagen alegórica de la mujer soltera que el autor “lejos de suavizar la ansiedad por el hecho de estar soltera, la agrava explícitamente, mediante todo tipo de punzadas contra el celibato femenino involuntario y forzoso” (Maestro 263). Aunque se reconoce en el estudio de Jesús Maestro que tanto Lorca como Cervantes secularizan el teatro, se distingue, de igual forma, que desde una perspectiva de crítica y evaluación escénica, Cervantes examina y evalúa a través de un teatro mucho más inteligible mientras que Lorca pareciera asentarse únicamente en lo más sensible y perceptible, lo cual acarrea que desde el punto de vista propiamente crítico “Lorca busca la expresión de la queja, no su solución” (268).

El décimo y último capítulo del libro ‘Hacia una poética del teatro de Gonzalo Torrente Ballester: de la experimentación a la desmitificación cervantinas’ (271-98) Maestro analiza el teatro textual sin la puesta en escena lo que conlleva en sí el “teatro no representado, y como tal ha llegado hasta nosotros, a lo largo de varias décadas” (273). No obstante, Jesús González Maestro identifica dos personajes prototípicos que requieren un tratamiento más minucioso debido en parte a las posibilidades de estudios subsecuentes que ambos ofrecen a través del “líder de masas sociales, y el adalid de credos y comunidades religiosas” (279) lo que conduce a equiparar estos dos prototipos con las propiedades más sobresalientes del teatro de Torrente Ballester donde “puede hablarse de vanguardismo, de polifonía y de un nuevo concepto de comunicación teatral” (282). El capítulo concluye con el regreso a los clásicos desde una plataforma experimental. Maestro conecta y articula la obra de Torrente Ballester con la imagen inconfundible de Ulises que invita a los lectores a reflexionar sobre la mitificación y desmitificación dramática donde se plasma que “[l]a falsedad del mito ha destruido, una vez más por boca del hijo, la autenticidad de la persona del padre” (298).

Calipso eclipsada representa el segundo volumen de una trilogía que comienza con La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes (2000) y que continuará con la tercera parte que se titulará El triunfo de la heterodoxia. El teatro de Cervantes en la literatura europea, tal como se ha anunciado en la sección correspondiente a la ‘Presentación’ (10). Puesto que los lectores cuentan con el primer y segundo libro de esta trilogía, la publicación de la tercera parte cumplirá con el grato cometido de continuar el sendero hacia la valoración póstuma que el teatro cervantino amerita y que Jesús González Maestro ha sabido mostrar y ha hecho posible llegar a los lectores contemporáneos a través de décadas que denotan el resultado tangible de su estudio meticuloso e innata sapiencia.

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