Ilusión áulica e imaginación caballeresca en El cortesano de Luis Milán

18/10/2018 | Crítica Bibliográphica

Ignacio LÓPEZ ALEMANY
Ilusión áulica e imaginación caballeresca en El cortesano de Luis Milán.
Chapell Hill, NC: University of North Carolina Press, 2013. 258 pp.
ISBN: 978-1-4696-0998-0

 

Reseña de Ana M. Laguna
Rutgers, The State University of New Jersey at Camden (USA)

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La corte, el epicentro material y simbólico de un reino o un imperio, recupera en este trabajo su protagonismo. A partir del estudio de un autor hoy poco conocido, Luis Milán (c. 1500-1561), Ignacio López Alemany explora un entorno cultural y político único dentro del panorama español del siglo XVI: el virreinato valenciano de Alfonso de Aragón (Duque de Calabria) (1488-1550) y Germana de Foix (viuda de Fernando II de Aragón y de Juan de Brandenburgo después) (1488-1536). El matrimonio entre un noble italiano y una francesa en una de las zonas fronterizas más ricas y vulnerables del país produjo, no sorprendentemente, la refinada, artificiosa, y cosmopolita corte en la que se enmarca la obra de Milán. Su Cortesano (1561) obviamente rescribe el de Castiglione, compartiendo con el manual italiano su intención de guiar al ciudadano del momento por el hostil y parcial ámbito palaciego en el que sólo unos elegidos logran el favor del monarca y el respeto de sus coetáneos.

Mientras que el mapa hacia el éxito social y político que proveen estos manuales se configura a través de una definición un tanto abstracta del ciudadano ideal, los atributos de éste reflejan una realidad mucho más cercana y material, a menudo determinada por las ansiedades políticas y culturales de su momento. En un principio, el libro de Milán parece exento de esta dimensión social e histórica. López Alemany advierte que su versión del Cortesano carece de la universalidad y didactismo del de Castiglione, probablemente por estar “menos próximo al tratado, y más cercano al entretenimiento cortesano” (63). Sin embargo, a pesar de que la descripción detallada de esta cultura palaciega parece ser la gran contribución literaria de Milán, resulta obvio que la detallada descripción de los rituales y fastos cortesanos (a primera vista superficiales e intranscendentes) de su obra manifiesta también las poco estudiadas preocupaciones del virreinato valenciano.

La corte valenciana aparece en Milán glorificada como un complejo espacio fronterizo que, por un lado, le había permitido —dado su distancia de la corte castellana— escapar de las presiones internas en torno a la sucesión de Carlos I. Sin embargo, es esa misma marginalidad y posición geográfica la que le lleva a un permanente peligro de sublevación morisca e invasión otomana, produciendo una conciencia de vulnerabilidad que agudiza la ya existente crisis política, económica y militar del reino. En este marco político híbrido y frágil se entiende perfectamente la naturaleza a menudo escapista de su producción cultural.

El cortesano que habita este medio demuestra que el “vivir muy trabajoso,” que como aducía Juan de la Encina, comporta la vida en la corte, se ve críticamente acentuado cuando esa corte no cuenta con un verdadero rey, ni ejército, ni significación política. En este medio, la etérea ambición del favor real se demuestra todavía más intangible y ficticia, como la transcendencia del propio pseudo monarca, el virrey. La cultura palaciega que surge de esta confluencia material, es por tanto, extraordinariamente aparatosa e indulgente; en ella las letras sustituyen a las armas, produciendo justas sólo poéticas y naumaquias meramente discursivas que con géneros como las “farsas de galeras” sustituyen relatos épicos o crónicas supuestamente históricas.

Resulta, por tanto, relevante que sea en esta corte —la valenciana— y ante dichas condiciones, donde se adelante el paso del ideal personal de guerrero a cortesano que tiene lugar en toda la Península en este siglo. Milán anticipa el nuevo perfil cortesano identificándolo con el mito de Marcio Curcio, un caballero romano que salvó a la ciudad de las llamas arrojándose a una sima de fuego. La historia de este héroe mártir, una evolución y adaptación palaciega del miles christi, se convierte así en “ejemplo de sacrificio abnegado, nobleza, generosidad, valor, fortaleza, y actuación decidida” (82). Resulta estimulante plantearse con el autor “si Milán está explorando qué noción de virtud —cortesana o caballeresca— es más útil para la república…o la realidad política del momento” (87), aunque el libro parece estar constando la imposibilidad de separar ambos ideales a partir de este momento.

En la configuración de nuevo ideal cortesano, en el que se transfieren cualidades de noble guerrero —protagonista de novelas caballerescas— al héroe urbano, conviene destacar la apreciación por su capacidad discursiva. Milán recuerda enfáticamente cómo el nuevo héroe “sabe bien hablar y callar donde es menester” (84). Su discurso, por tanto, equivaldrá en este medio una forma de virtud tan esencial como la probada antaño con las armas y los torneos.

En la colectiva atención a esta dimensión lingüística se constata la evolución o devaluación —implícitamente trazada— del discurso cortesano español con respecto a los dos últimos siglos; del “siempre fue la lengua compañera del imperio” de Nebrija se pasa a la consideración de la lengua como el arma supuestamente más efectiva de un reino, un reino cada vez más nacional y circunscrito, que lleva a acuñar atribuciones como la de patria. Como dice López Alemany, el mote (breve lema poético) “el refrán, el romance, la copla, y en general, los versos castellanos reflejan una supuesta esencia española que hacen de esas formas literarias unas armas óptimas para la defensa de la patria” (120).

El nuevo ideal cortesano se convierte por tanto en una efigie discursiva y performativa dado el ambiente altamente dramatizado en el que actúa. Por ello, resulta apropiado que después de dedicar en los capítulos 1-4, gran atención al contexto histórico de la corte, el autor dedique los dos últimos a su teatralidad. Por teatralidad o teatralización se entiende aquí un conjunto de variadas formas y rituales escénicos, desde juegos de entretenimiento —como los duelos de motes— a las múltiples y variadas representaciones bélicas. La ubiquidad de estas representaciones en los espacios cotidianos de la corte como patios o jardines implica en último término la “cotidaneidad” de la ficción palaciega (149). Farsas como “la de Galeras,” que se estudian en concreto en capítulo 5, constituyen para el autor, un obvio precedente de la “comedia barroca” (150) que recrea y construye la realidad de este único ámbito cortesano valenciano. Por todo ello, esta última sección ejemplifica cómo la “teatralización” de la monarquía y de la corte resulta “esencial para el sustento del sueño áulico y celebración del mito cortesano” (139).

El libro analiza en detalle la obra de Milán, proporcionando además en un apéndice cuidadas ediciones de dos de sus textos, el “Ramillete de dichos y sentencias” y la “Farsa de Galeras de San Juan.” En ocasiones, este pormenorizado estudio literario resulta un tanto difícil para el lector actual. De hecho, la quizá excesiva atención a textos esencialmente formularios, llenos de diatribas amorosas sospechosa e inamoviblemente reminiscentes de literales códigos corteses o caballerescos —trascendidos o saturados en otros ámbitos literarios— puede haber impedido una exploración más profunda de la significación cultural e histórica de la obra de Milán. La indagación de cómo la particular producción literaria de este autor y medio (el virreinato valenciano) se inscriben en las líneas maestras literarias y políticas naciones, por ejemplo, se sugiere, pero desafortunadamente no se acomete, en varios momentos del estudio.

Y sin embargo, el hecho de que Milán dedique su obra a Felipe II, no a su “rey” Alfonso, denota su sorprendente intento de extrapolación de la norma cortesana valenciana a la castellana, precisamente en el momento en el que, como dice López Alemany, se está produciendo “la expansión de las leyes y costumbres castellanas a la totalidad del territorio, incluyendo la corona de Aragón…y los virreinos” (152). ¿Qué significa este contrasentido? ¿Es premeditado o inconsciente? La mera elaboración de estas preguntas —o sus respuestas— sugiere que la obra de Milán y las dinámicas cortesanas valencianas pueden fácilmente trascender su supuesta efímera naturaleza y proporcionar una fascinante perspectiva de las tendencias y fricciones culturales y políticas —que rivales o paralelas— emergen en el momento.

Mientras que resulta perfectamente entendible que una buena parte del principio del libro se dedique a la exposición de la pasada negligencia investigadora por el tema de la corte, la constatación de las líneas investigativas que este tipo de estudio ofrece al presente y el futuro del campo puede en último término resultar mucho más productivo y sugerente. Quizá esa falta de perspectiva venga dada por la mínima conciencia que el autor, López Alemany, parece tener sobre la significación de su novedoso estudio, y el poderoso rescate que ofrece a este único enclave cultural, el valenciano, en la España de la Edad Moderna Temprana.

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